. Influences (Wagner, Tolstoï, Wilde, Guyau)

La réflexion des anarchistes sur l’art se nourrit également de nombreuses influences étrangères, en particulier Richard Wagner, Léon Tolstoï et Oscar Wilde.

Wagner, ami de Bakounine, a influencé Kropotkine et Jean Grave. À la fin du dix-neuvième siècle, il passait pour un précurseur direct de la révolution libertaire des arts, selon André Reszler [1]. La première traduction de L’œuvre de l’avenir de Richard Wagner paraît dans les Temps Nouveaux en 1895 [2]. L’Art et la révolution, rédigé en juillet 1849, est imprégné de la lecture de Proudhon [3] : l’art doit être l’œuvre de la collectivité. Seule la grande Révolution de l’humanité peut nous donner une œuvre d’art :

« De son état de barbarie civilisée, le véritable art ne peut s’élever à sa dignité que sur les épaules de notre grand mouvement social : il a de commun avec lui le but, et tous deux ne peuvent l’atteindre que s’ils le reconnaissent en commun. Ce but, c’est l’homme beau et fort : que la Révolution lui donne la Force, l’Art lui donnera la Beauté » [4].

Les arts qui se développeront séparément seront stériles : l’œuvre d’art totale sera une renaissance de la tragédie antique sous une forme nouvelle. L’œuvre ne peut être que la création des artistes seuls, mais elle demande la collaboration du public. En tout cas, l’art doit être un art issu du peuple et s’adressant au peuple. Ces théories vont trouver une illustration, en France, dans les diverses tentatives de théâtre social.

L’ouvrage de Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, est traduit en 1898 par Teodor de Wyzewa [5]. Tolstoï y reprend en grande partie les thèses proudhoniennes, mais en moins nuancées, et en se montrant plus intransigeant (il avait rencontré Proudhon à Bruxelles, et a travaillé à son ouvrage sur l’art pendant plus de quinze ans).

Dès son introduction, Tolstoï place l’art dans un contexte social de production : en France, remarque-t-il, l’art coûte à l’État vingt millions de francs, ce qui est choquant quand on sait que les ouvriers et artistes qui concourent à l’œuvre (par exemple les machinistes au théâtre) sont réduits au rang d’esclaves. Notons au passage tout ce que cette réflexion doit aux nihilistes russes. Comme le rapporte Kropotkine dans ses mémoires, évoquant la figure du nihiliste russe :

« L’art était soumis avec la même rigueur à cette critique négative. Les continuels bavardages sur la beauté, l’idéal, l’art pour l’art, l’est, etc., auxquels on se livrait si volontiers, alors que tout objet d’art était payé avec l’argent extorqué à des paysans affamés ou à des ouvriers mal rétribués, et que le soit-disant "Culte de la beauté" n’était qu’un masque destiné à couvrir la plus vulgaire corruption de mœurs – ne lui inspiraient que du dégoût » [6].

La définition de l’art que donne Tolstoï, basée sur une esthétique de la réception fondée sur la compassion, est assez proche de celle de Guyau : « Dès que les spectateurs ou les auditeurs éprouvent les sentiments que l’auteur exprime, il y a œuvre d’art ». L’objet de l’art est d’évoquer, de communiquer. Seront donc comprises dans cette définition différentes manifestations du folklore ou de la vie quotidienne : chansons, danses, mimiques, offices religieux, certaines cérémonies publiques. Cette définition vise à rapprocher art et vie, à supprimer la notion d’élite et à empêcher l’institutionnalisation de l’art. Est-ce à dire que Tolstoï va renoncer à tout jugement de valeur ? Non, seulement il estimera la valeur de l’art en fonction de la valeur des sentiments qu’il transmet : et comme, selon lui, les sentiments chrétiens sont les plus hauts, le seul art véritable sera un art chrétien. Il fait le procès de l’imagination et de la création consciente : l’art n’est justifié que s’il se met au service de la pensée religieuse. L’art de l’avenir sera répandu entre tous les hommes, et porteur de sentiments universels : « Tout le monde pourra alors devenir artiste ». C’est en effet dans la participation du public qu’intervient la notion d’égalité. La contagion artistique est donc le criterium de l’art véritable.

La communion d’art provoque une émotion particulière qui supprime la distinction entre tous les hommes du public. Trois conditions doivent être remplies pour que s’opère cette communion : l’originalité du sentiment exprimé, la clarté de l’expression, la sincérité de l’artiste – condition essentielle de l’art. L’art actuel subit un mauvais fonctionnement : il est perverti, ce qui a pour conséquence que les jugements en viennent à placer plus haut la beauté que la morale. Dans l’avenir en revanche, l’art sera répandu entre tous les hommes : il sera plus riche si l’artiste vit pleinement la vie des autres.

Tolstoï en vient donc à condamner l’obscurité, d’une façon catégorique. Selon lui, il va de soi de refuser tout « effort » pour accéder à une œuvre : si le public ne la comprend pas, c’est qu’elle est mauvaise (il cite Verlaine et Mallarmé). L’art accessible au grand nombre étant supérieur, une œuvre n’aura donc pas à être expliquée, ni interprétée. Comme parfait exemple de la contrefaçon d’art, il donne le cas de Wagner, et fait part de ses sentiments devant une représentation de Siegfried  : que penserait un paysan russe religieux d’une telle pièce ? (La position est difficilement tenable, et Tolstoï tombe lui-même dans son propre piège lorsque, tout en dénonçant la définition de l’art selon des « habitudes » acquises, il accepte Chopin mais refuse Liszt, montrant ainsi qu’il a donc en tête un corpus préétabli de ce qu’il nomme art.) La distinction passe donc entre un art vrai – l’art du peuple – et un art faux – celui de l’élite.

L’ouvrage de Tolstoï provoque de vives polémiques à sa sortie, comme en témoignent, par exemple, les « Réponses à Tolstoï » publiées dans La Grande Revue, sur l’initiative de Halpérine-Kaminski (traducteur et commentateur de Tolstoï), en février et mars 1899 [7].

Dans Qu’est-ce que l’art ?, Tolstoï mentionne Guyau, qui était alors connu et abondamment cité dans les cercles littéraires anarchistes [8]. Il voit en effet dans l’association la forme de la future société libre, ce qui ne pouvait que plaire aux libertaires, qui relayent ses idées dans les journaux (Jean Grave publie dans le supplément littéraire de La Révolte des extraits de l’Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction, ouvrage qu’il mentionne également dans La Société mourante et l’anarchie [9]).

Dans son livre, L’Art au point de vue sociologique, paru en 1898, synthèse de la sociologie et de l’art pour l’art, Marie-Jean Guyau soutient que le rôle de l’art est de produire la sympathie pour assurer la synergie sociale : « L’émotion artistique est de nature essentiellement sociale. Elle a pour résultat d’étendre la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle ». Puisque l’émotion artistique repose sur la solidarité, l’art se doit, d’une part, de produire des sentiments élevés, et, d’autre part, de s’étendre au groupe d’hommes le plus vaste possible. Précisons à ce propos que cela ne réduit pas l’interprétation de l’œuvre : si tout un peuple est capable de l’admirer, il se peut qu’un petit nombre d’hommes plus « compétents » y découvre un sens « plus intime » : voilà un compromis qui devrait réconcilier la foule - qui ne sera pas lésée, et l’art - qui ne perdra rien de sa richesse. La nature de l’art nous éclaire sur celle du génie, dit encore Guyau, qui distingue trois sociétés liées par une relation de dépendance mutuelle :

– la société réelle préexistante qui conditionne le génie ;

– la société idéalement modifiée que conçoit le génie ;

– la formation consécutive d’une société nouvelle des admirateurs du génie.

L’œuvre littéraire est une suggestion  ; primordial est donc le choix du type de société avec lequel l’artiste voudra nous faire sympathiser, et grande est sa responsabilité : « Sorti de tel ou tel milieu, le génie est créateur de milieux nouveaux ou modificateur de milieux anciens ». Guyau se montre soucieux de ne pas séparer la vie et l’art : « Il faut comprendre combien la vie déborde l’art pour mettre dans l’art le plus de vie ».

On comprend qu’une telle théorie ait plu aux anarchistes : d’une part, elle place au sommet l’art sincère, c’est-à-dire l’art, personnel, d’un individu, d’autre part, dans le même temps, elle affirme que « comme la morale, l’art a pour dernier résultat d’enlever l’individu à lui-même et de l’identifier avec tous » (préface). Guyau prend en compte le lien qui unit auteur et lecteur/spectateur, et même s’il maintient la notion de génie, il insiste sur les interactions qui existent entre eux, par le biais de la société. La valeur sociale de l’art est indéniable pour Guyau : « Il aboutit toujours soit à faire avancer, soit à faire reculer la société réelle où son action s’exerce, selon qu’il la fait sympathiser par l’imagination avec une société meilleure ou pire, idéalement représentée » [10].

Guyau était lui-même amateur de poésie [11], ce qui explique peut-être la modernité de ses positions esthétiques, qui conjuguent les revendications traditionnelles des socialistes de l’époque au développement d’une poésie originale, caractérisée par le vers libre, par l’image et par le rythme. Verhaeren et René Ghil [12] reprendront quelques-uns de ses thèmes.

Cependant, Guyau en vient également (comme Tolstoï) à condamner la littérature des décadents « et des déséquilibrés », qui, selon sa théorie, est généralement insociable. Ainsi Loti, Verlaine ou Paul Bourget développent dans leur œuvre des instincts qui tendent à dissoudre la société (et Guyau de citer, à l’appui de ses affirmations… Lombroso, disant que la littérature des criminels et des fous est insociable !)

Autre écrivain souvent cité dans les revues anarchisantes de l’époque, Oscar Wilde était bien connu dans les milieux libertaires d’Europe ; il s’est d’ailleurs défini à plusieurs reprises comme anarchiste, en particulier dans sa réponse au questionnaire de la revue L’Ermitage (juillet 1893) [13]. Dans L’Âme de l’homme sous le socialisme (qui paraît en 1891 dans The Fortnightly review [14]), il définit un art de la révolte - art qui met fin à la « monotonie du type, l’esclavage des coutumes, la tyrannie des habitudes ainsi qu’à l’abaissement de l’homme au niveau de la machine » - comme un art transitoire. Il précise au début de son livre que pour lui, la solution au problème social est le socialisme, menant à l’individualisme. L’abolition de la propriété privée amènera un nouvel Individualisme, plus sain, et cet état permettra aux hommes de vivre, et non plus simplement exister.

L’individualisme radical d’Oscar Wilde le pousse à considérer toute autorité comme également mauvaise pour l’artiste : « Chaque fois qu’une communauté ou qu’une fraction de cette communauté, ou qu’un gouvernement prend l’initiative de dicter à l’artiste ce qu’il a à faire, ou bien l’art disparaît tout à fait, ou il devient stéréotypé, ou il dégénère en une forme artisanale basse et ignoble » [15]. Pas plus que l’autorité d’un maître, celle venant du peuple n’est acceptable : « il n’est pas nécessaire de séparer le monarque de la populace : toute autorité est également mauvaise » [16]. L’art ne peut être que l’œuvre d’un artiste individuel, l’imitation et la conformité étant incompatibles avec la liberté. L’art ne doit donc pas devenir populaire, car pour l’artiste, le public n’est qu’a posteriori. Ce n’est pas à l’art de s’adapter au public, mais : « Le public devrait essayer de devenir artiste » [17]. Oscar Wilde cite l’exemple de la Renaissance, qui a été grande, selon lui, parce qu’elle n’a cherché à résoudre aucun problème social.

Wilde, enfin, tente de redéfinir les notions d’égoïsme et d’altruisme : « Il n’est pas égoïste de penser par soi-même. Un homme qui ne pense pas par soi-même ne pense pas du tout » [18]. On trouve également chez Oscar Wilde une vision de l’inconnu du futur, seul temps qui doit nous occuper : « Car le passé est ce que l’homme n’aurait pas dû être. Le présent est ce que l’homme ne devrait pas être. Le futur est ce que sont les artistes » [19]. Alors que la société d’aujourd’hui oblige l’homme à se révolter, la société de demain lui permettra de créer, réconcilié avec lui-même.

Ces théories que nous venons de résumer brièvement sont bien diverses. Les idées individualistes de Bakounine et de Wilde contrastent avec les thèses plus collectivistes de Proudhon ou de Guyau : on comprend qu’elles aient pu attirer les milieux artistes de la fin du siècle, sûrement rebutés par les jugements péremptoires d’un Tolstoï. Les lecteurs du vingt-et-unième siècle pourront cependant être choqués par tel ou tel aspect particulièrement injuste de leur critique, en particulier par leur condamnation des symbolistes ou des décadents. Il faut bien voir cependant ce qu’une telle critique apportait de nouveau à l’époque. Tous ces auteurs insistent sur la prise en compte du public (on écrit toujours pour quelqu’un – comme le rappellera Jean Grave), et leur réflexion ouvre la voie à cette idée qui va être fondamentale à la fin du dix-neuvième siècle : la responsabilité de l’artiste vis-à-vis de la société dans laquelle il vit [20].

Caroline GRANIER

"Nous sommes des briseurs de formules". Les écrivains anarchistes en France à la fin du dix-neuvième siècle. Thèse de doctorat de l’Université Paris 8. 6 décembre 2003.