Emmanuel Radnitsky dit Man Ray naît en 1890 à Philadelphie [1]. Issu d’une famille d’émigrés très modeste, son père étant tailleur de métier, il s’épanouit entouré de ses frères, sœurs, parents très attentifs, [2] malgré des conditions de vie parfois difficile. La famille s’installe à Brooklyn, sept ans après sa naissance, ville où il commence ses études. Très tôt, il dessine. Ainsi, entre 1904 et 1909, les études secondaires le mènent à des cours de dessin libre et industriel. Malgré des résultats prometteurs à la fin de ce cursus, le futur artiste renonce à une bourse universitaire obtenue pour étudier l’architecture. Préférant la vie active, il s’investit dans une foule de petits métiers, passant de vendeur de journaux, à apprenti graveur, et graphiste. Dans le même temps, il s’inscrit dans une académie d’arts plastiques où l’on donne des cours d’après modèles vivants. Cherchant toujours à se perfectionner davantage, il se renseigne à la galerie 291 d’Alfred Stieglitz, où ce dernier lui suggère de s’inscrire à la « Ferrer Modern School ». [3] Man Ray suit son conseil et se porte candidat à l’école libertaire qui dispense alors de nombreux cours de dessin et d’aquarelle. Entre 1912 et 1913, il vit la pratique anarchiste à l’intérieur de cette structure, et désapprend petit à petit l’académisme de ses formations précédentes. Dans son témoignage à Anne Guerin en 1964, il évoque cette période fondatrice de son œuvre à venir.

(…) C’est alors que j’entendis parler d’un centre social au nord de la ville, on pouvait s’inscrire à un cours du soir où des modèles posaient. (…) Je pouvais m’inscrire quand je voulais, le cours était gratuit pour les membres qui se cotisaient pour payer le modèle. (…) Ce centre avait été fondé, en souvenir de l’exécution de l’anarchiste espagnol Francisco Ferrer, par des sympathisants de ce dernier. Il était financé par un écrivain aisé new-yorkais. Outre les cours artistiques, il y avait des cours de littérature, de philosophie et une école pour les enfants des membres qui désiraient élever leur progéniture dans un milieu plus libéral que celui qu’offraient les écoles publiques. Tous les cours étaient gratuits, quelques écrivains et peintres connus servaient bénévolement de professeurs. En fait tout y était libre, même l’amour. L’on désapprouvait la plupart des conventions imposées par la société. [4]

Son professeur, Robert Henri, peintre moderne assez réputé à l’époque et anarchiste, explique alors à ses étudiants que l’artiste doit toujours rester individualiste, en dehors de tout groupe ou école.

(…) Tout l’intérêt du cours artistique du centre Ferrer, c’est d’instaurer l’idée que chaque étudiant est son propre maître … que les étudiants peuvent apprendre les uns des autres autant que de leur professeur, ou même par le fait du hasard. [5]

Man Ray retire des cours de Robert Henri nombre de leçons. Par la suite, lorsqu’il s’explique sur son œuvre, sur sa démarche d’artiste, ressurgit souvent dans ses expressions un esprit anarchisant.

(…) La recherche du plaisir, de la liberté et de la réalisation de l’individualité, sont les uniques mobiles de la race humaine susceptibles d’acquisition, dans notre société, à travers l’œuvre créatrice. [6]

Ses toutes premières expositions sont réalisées au sein du centre Ferrer, en décembre 1912, avant sa tentative dans la célèbre galerie de l’Armory. [7] Un an après, il prend le nom de Man Ray. L’année 1913 se révèle être charnière pour le jeune homme, il choisit définitivement le métier de peintre. Fréquentant Adolf Wolff, autre professeur du centre anarchiste, Man Ray tombe amoureux de l’épouse de celui-ci, Adon Lacroix. Le peintre libertaire ne s’y oppose pas, et aide même le jeune artiste à trouver un atelier. Durant cette période, il décide de partir se retirer en pleine nature comme son idole littéraire, Walden. Cette initiation dans le New Jersey, à Ridgefield, avec une communauté d’artistes dans la forêt, amorce de nouvelles envies, de nouveaux goûts artistiques.

(…) Je pensais à Thoreau, et j’espérais pouvoir un jour me libérer des contraintes de la civilisation. [8]

Après cette retraite, il revient au monde civilisé avec un œil neuf. Ce séjour hors de la civilisation se trouve confortée par la grande exposition dite « Armory show », où Man Ray découvre les avant-gardes européennes et avec elles, Marcel Duchamp et Francis Picabia. La révélation de ces œuvres modernes enthousiasme le jeune homme, et oriente ses futures créations. Ainsi l’année suivante, alors jeune marié, il achète son premier appareil photographique afin de réaliser des reproductions de ses toiles. Dès 1915, il publie dans la revue 291 de Stieglitz. En avril, Adon Lacroix fait paraître à son tour un recueil de poèmes illustré par lui, A book of diverse writings. Man Ray finit, en septembre, par rencontrer son idole, Marcel Duchamp, à New York. A partir de cette période, l’artiste prend son envol. A la fin de 1915, il fait sa première exposition personnelle à New York au sein de la « Daniel Gallery ». Les deux années qui suivent le mènent à se détacher de plus en plus de la peinture pour se pencher vers la photographie. Il expérimente diverses techniques comme le « Cliché-verre ». Puis, il réalise en 1917 une série de collages, Revolding doors, et peint Suicide considéré comme une des premières aérographies de l’histoire de la peinture. Man Ray assiste aux conférences mises en place par Duchamp et Picabia. Il y découvre des personnages libertaires comme Arthur Cravan, le grand provocateur faisant à l’époque scandale. Ce goût du renversement des conventions et des bonnes manières ne peut que plaire à l’Américain, Cravan incarne Dada en personne. En mars 1919, en compagnie de Philippe Soupault, Adon Lacroix, et Duchamp, il sort l’unique numéro d’une revue nommée « TNT ». Son intérêt pour le cinéma se fait déjà sentir avec sa toile Admiration-cinematograph comportant une bordure à gauche de son œuvre, segmentée, rappelant la pellicule film. Man Ray se tourne vers Dada, cherchant à tout prix la liberté de création. En 1920, il entame une correspondance avec le pape du mouvement Dada, Tristan Tzara. La réalisation d’objets, comme ceux de Duchamp, l’intéresse vivement, il crée alors son premier objet, L’énigme d’Isidore Ducasse. Dans la même idée, il collabore à l’œuvre de Duchamp, et met en place avec lui, Rotative plaque verre (optique de précision). La même année, une première tentative de film stéréoscopique à l’aide de deux caméras est expérimentée, puis un second film avant-gardiste est tourné, dans lequel l’artiste rase les poils pubiens de la Baronne Elsa Von Freytag-Loringhoven, femme excentrique proche des Dadaïstes du moment. [9] Le film a été, d’après Man Ray, détruit au cours du développement. En avril, il expose, toujours à New York, Lampshade dont il donne quelques années plus tard, dans son film Le retour à la raison, une version en mouvement, tournant sur lui-même.

(…) Sous quelque forme qu’il soit finalement présenté, dessin, peinture, photographie, l’objet doit s’amuser, égarer, ennuyer ou inspirer la réflexion mais jamais éveiller l’admiration pour la perfection technique. (…) Les excellents artisans courent les rues, mais les rêveurs pratiques sont rares. [10]

L’année suivante, une revue avec Duchamp portant le nom de « New York Dada » paraît, seul un unique numéro voit le jour. Man Ray se définit donc comme artiste Dada, participant aux propositions théoriques contestatrices et libertaires. Tout l’appelle vers Paris. Suite au départ en juin 1921 de Duchamp pour la France, le photographe ne tarde pas à le rejoindre, n’ayant plus tellement d’attaches aux Etats-Unis, s’étant séparé depuis trois ans de sa femme. Le 21 juillet, il arrive à Paris, et s’installe chez Duchamp.

(…) Quand je suis venu en France, je suis tombé dans le troupeau des révolutionnaires, des Dadaïstes, et ainsi de suite. Je leur ai montré quelques uns de mes travaux et ils ont trouvé qu’ils étaient exactement du genre pour lequel ils combattaient. [11]

Les deux peintres poursuivent leurs recherches cinégraphiques, notamment chez Jacques Villon, où ils tournent des séquences montrant des disques optiques fixés sur une roue de bicyclette en mouvement. Les plans montés donneront le film Anemic cinéma. A la fin de 1921, Man Ray travaille beaucoup les portraits photographiques et découvre le procédé qui le fera connaître de par le monde, la Rayographie. [12] Son travail fait l’objet d’une première exposition parisienne en décembre, à la librairie « Six » de Philippe Soupault. Il y expose Admiration of the orchestrelle for the cinematograph. Durant cette période, Man Ray rencontre Kiki de Montparnasse, qui devient rapidement son modèle. S’étant installé dans son atelier de la rue Campagne Première, il se penche de plus en plus sur les possibilités qu’offre le cinéma. Tristan Tzara lui demande en 1923, de réaliser un film Dada pour une soirée au Théâtre Michel, « le cœur à barbe ». Ayant peu d’inspiration, Man Ray tente des expériences, notamment de jeter des objets sur la pellicule sur le mode de la rayographie.

(…) Je me procurais un rouleau de pellicule d’une trentaine de mètres, m’installais dans une chambre noire où je coupais la pellicule en petites bandes que j’épinglais sur ma table de travail. Je saupoudrais quelques bandes de sel et de poivre (…) sur les autres bandes, je jetais, au hasard, des épingles et des punaises. [13]

Le résultat à la projection surprend et occasionne une bagarre entre les assistants dans la salle.

(…) Le sel, les épingles et les punaises étaient parfaitement reproduits, en blanc sur fond noir comme les clichés de rayons X. (…) J’appelais le film « Retour à la raison ». (…) Les images ressemblaient à une tempête de neige dont les flocons voleraient dans tous les sens au lieu de tomber, et qui se transformeraient en un champ de marguerites, comme si la neige, cristallisée, devenait fleur. Suivit la séquence des épingles : blanches, énormes, elles s’entrecroisaient et tournoyaient comme dans une danse d’épileptique. [14]

Suite à cette séance mouvementée, Man Ray commence à se faire une certaine réputation dans les milieux artistiques parisiens, et d’autres artistes comme Dudley Murphy lui propose de réaliser un autre film du même style. Mais le photographe ne tient pas spécialement à entrer dans le monde du cinéma dont l’aspect industriel le rebute.

(…) Je n’avais aucune intention de profiter de cette publicité, car je savais que ma manière d’aborder le cinéma était aux antipodes de celle que l’industrie et le public attendraient de moi. (…) Au fond le cinéma ne m’intéressait pas : je n’avais aucune envie de devenir un réalisateur à succès. Je n’aurais été tenté de faire un nouveau film que si j’avais eu des fonds illimités à jeter par la fenêtre. [15]

Après certains plans tournés, le projet vite abandonné par Man Ray est repris par Fernand Léger, le film s’intitulant alors Le ballet mécanique. Entre les tournages, Man Ray s’avère aussi acteur à ses heures, ainsi apparaît-il parfois à l’écran sous l’œil d’autres cinéastes, comme dans le film de Marcel L’Herbier, L’Inhumaine, au sein de la séquence du concert. Mais aussi dans le célèbre Entr’Acte de René Clair, où il affronte Marcel Duchamp dans une partie d’échecs sur les toits. Deux ans plus tard, il retourne derrière la caméra pour des portraits filmés, intégrés dans le film de Henri Chomette, A quoi rêvent les jeunes films ?, qui portera par la suite les titres de Jeux des reflets et de la vitesse ou encore d’Un film.

(…) Nous avons imaginé un film où l’appareil lui-même rêverait : d’abord dans des jeux de forme pure parmi lesquels apparaissent quelques visages humains, mouvants et grimaçants, puis peu à peu plus sereins pour arriver à donner les images de quelques-unes des femmes les plus vues du Paris actuel, et célèbres par leur beauté et leur talent. [16]

En 1925, Georges Ribemont Dessaignes publie une étude sur Man Ray, illustrée par quatre de ses rayographies. [17] L’année suivante, les Surréalistes exhibent les « tableaux de Man Ray et objets des îles » dans leur propre galerie. Malgré ses liens forts avec les Surréalistes, le photographe n’appartient pas au mouvement, ne faisant que travailler à leurs côtés, et concevant des œuvres approchantes dans leurs esprits.

(…) Le Dadaïsme avait accompli ce qu’il s’était proposé de faire : il s’était moqué des futilités artistiques et politiques de l’époque, leur avait opposé sa propre irrationalité, et avait renversé toutes les valeurs établies. C’était comme si les Dadaïstes se proposaient de prendre entre leurs mains les affaires de ce monde, ce qui laissait supposer qu’ils n’auraient pas pu faire un plus grand gâchis que les dirigeants accrédités. (…) Le Dadaïsme ne mourut pas : simplement, il se transforma. (…) Je n’ai jamais participé aux querelles des Surréalistes. La vérité est que je n’aime pas me trouver dans un groupe. [18]

Man Ray rencontre les Wheeler qui lui commandent un film, après être tombés en admiration devant Le retour à la raison. Non seulement Arthur Wheeler le paye, mais il lui offre en plus une liberté totale pour la réalisation du film, et lui propose des vacances chez lui, à Biarritz. Man Ray accepte.

(…) Je n’avais pas de scénario. Tout serait improvisé. (…) Et j’étais ravi, moins par ce que j’allais introduire dans mon film, que parce que j’allais faire ce qui me plaisait. Cet été là, (…) Wheeler loua une grande villa près de Biarritz. Il m’invita à l’y rejoindre (…) et à y faire une partie du film. (…) Ce disant, il ne faisait que confirmer ce que je pensais déjà : réaliser un film, c’était prendre des vacances. (…) De retour à Paris, je tournais d’autres séquences dans mon studio. J’avais maintenant un pot-pourri de séquences réalistes, de cristaux étincelants et de formes abstraites réfléchies par mes miroirs déformants. (…) L’idée me vint d’une visite à Jacques Rigaut, le dandy des Dadaïstes. (…) Dans le studio, je fis un gros plan des mains de Rigaut ouvrant une valise, prenant un à un les faux cols, les déchirant et les laissant tomber par terre (plus tard, lors du tirage, je fis inverser la pellicule, de sorte que les faux cols tombant semblaient rebondir). (…) Quant au titre étrange Emak Bakia, c’était tout simplement le nom d’une villa en pays basque où j’avais tourné quelques extérieurs. [19]

Le film sort le 23 novembre 1926 au Vieux Colombier et est reçu sans enthousiasme par les Surréalistes. Man Ray ne faisant pas vraiment partie du groupe, le mouvement de Breton ne fait que le tolérer. Comme l’explique lui-même le photographe, le Surréalisme voulait porter, à l’époque, un regard sur chaque œuvre, pratique que l’artiste américain n’apprécie guère. [20] Après cette expérience, il poursuit son travail avec Duchamp et termine avec lui le projet d’Anemic cinéma. Il reste toujours en contact avec certains de ses amis Surréalistes comme Robert Desnos. Man Ray se sent Surréaliste à la fin des années 20, comme il se sentait Dadaïste à l’époque de Tzara.

(…) Seul, le Surréalisme a été jusqu’ici la force qui a pu sortir de la chambre noire les vraies formes lumineuses, imposantes. Il n’a jamais eu peur d’aller trop loin, il n’a jamais trahi nos impulsions véritables, il n’a jamais agi avec tact, avec circonspection. (…) En fait, j’ai été Surréaliste avant d’être photographe, et je me flatte d’être resté Surréaliste au sens le plus profond du mot, tel que l’ont défini ceux qui en ont si admirablement posé les principes, y compris celui qui fait du Surréalisme un produit de tous les âges. [21]

Ainsi, suite à un dîner avec le photographe, Desnos récite un poème de son cru, L’étoile de mer. Man Ray trouve au fil de ces phrases, matière à faire un film.

(…) Je le voyais très bien en film, en film Surréaliste, et je déclarais à Desnos qu’avant son retour j’aurais fait un film de son poème. [22]

En février 1928, il commence à tourner L’étoile de mer, avec Kiki de Montparnasse. Dès cette période, Man Ray prend ses distances avec le cinéma pensant arrêter définitivement, et s’apprêtant à revendre son matériel. Il le garde encore un peu suite à la demande de Pierre Prévert d’aller tourner des séquences en décors naturels pour son film Paris-Express. Les autres propositions de cameraman sont repoussées. Seule entorse à sa décision, la mise en place du tournage des Mystères du château du dé, suite à une invitation du Vicomte de Noailles, ainsi qu’un court-métrage en 9,5 mm, Corrida, et les prises de vues de son atelier Rue Campagne-première.

(…) J’acceptais sa proposition. Ce serait quelque chose comme des vacances, loin des corvées du studio, et cela ne me coûterait rien. Comme je serais tout à fait libre, et que le film ne serait qu’un documentaire, n’exigeant aucune invention de ma part, ce serait un travail facile, machinal et qui ne changerait en rien ma décision de ne plus faire de films. (…) Les formes cubiques du château me firent penser au titre d’un poème de Mallarmé : « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », ce serait le thème du film. [23]

En juin 1929, le film est présenté dans le cercle très privilégié des Noailles, et le Vicomte ravi du résultat, suggère à Man Ray un long métrage sonore pour lequel il aurait toute liberté. Ce dernier repousse l’offre, ne tenant pas à collaborer avec des techniciens.

(…) Le cinéma parlant et sonore ne m’attire pas. (…) Personnellement, ce côté documentaire m’intéresse très peu : je n’ai aucune envie de montrer un plan de klaxon et d’en faire entendre le bruit exact simultanément. [24]

Le cinéma doit être avant tout un art et non une reproduction de la réalité.

(…) Je le considère comme un art supérieur qui vaut tous les autres réunis. (…) Le cinéma permet les recherches les plus nouvelles, mais ne doit pas être la reproduction exacte de la nature, sinon il n’offre aucun intérêt. (…) Tout doit y être mouvement. (…) Le film doit évoluer constamment. [25]

Noailles, passionné par le cinéma, se tourne donc vers Luis Buñuel, qui réalise L’âge d’or grâce au riche mécène. Puis ce sera au tour de Jean Cocteau avec Le sang d’un poète. Vers 1930, l’Américain tourne plusieurs petits films pour lui dont un en 9,5 mm, Autoportrait ou ce qui nous manque à tous. Lors d’une soirée « Bal blanc » chez le Comte Pecci-Blunt, Man Ray en projette quelques uns, ainsi que des courts métrages de Méliès, colorés, sur les danseurs vêtus de blanc. Trois ans après, il tourne un court-métrage sur Brancusi dans son atelier. Son activité se centre plus sur la photographie, et ses portraits le rendent vite célèbre. En 1935, il réalise un essai à partir des textes de Breton et Eluard qui s’intitule Essai de simulations du délire cinématographique.

(…) On décida, pour passer le temps, de faire un film Surréaliste. (…) C’était l’occasion de faire quelque chose en collaborant intimement avec les Surréalistes, que je n’avais pas consultés lors de mes précédentes tentatives. [26]

Il filme aussi, pour lui, son atelier, L’atelier du Val de Grâce, à la même période, et termine Poison commencé en 1933. Puis en 1937, il fait Course landaise et La Garoupe en Kodachrome 16mm, ainsi que quelques autres court métrages qui demeurent mal connus. Seule La Garoupe, présentant l’assemblée d’amis célèbres comme Picasso, est présentée en projection publique. En 1938, il tourne Ady et Dance, et deux ans plus tard, Juliet.

Man Ray décide de repartir dans son pays en 1940, la guerre faisant rage en France. Il se consacre, en Californie, essentiellement à la peinture et à la fabrication d’objets, tout en s’occupant de la sonorisation de ses films. Huit ans après, son vieil ami Hans Richter, lui demande de tourner une des séquences du film qu’il est alors en train de réaliser. Man Ray lui propose plutôt un scénario, préférant que la réalisation soit faite par Richter lui-même. Le résultat de cette curieuse collaboration s’intitule Dreams that money can buy. [27]

(…) Sous le titre Ruth, Roses and Revolvers, je préparai donc un scénario que je lui envoyai, lui demandant de le tourner lui-même, je n’avais pas envie de m’occuper de mise en scène. Richter utilisa mon script, du genre satirique, en lui donnant un tour plus psychologique, plus conforme au reste du film. Celui-ci s’intitula Dreams That Money Can Buy (Rêves à acheter). [28]

En 1951, après plus de dix ans, Man Ray revient à Paris. Il participe au travail Surréaliste des publications d’Ado Kyrou, L’âge du cinéma, en témoignant sur son œuvre filmique. Man Ray est devenu un artiste incontournable, et en 1958, on fait appel à lui pour être membre du jury de la seconde compétition du film expérimental à Bruxelles, auquel il participe à contre cœur, et en renversant la situation. Sa conception libertaire de l’anti-compétition ressort.

(…) Une fois, ici, à Paris, j’avais été appelé à faire partie d’un jury qui devait décider quel était le meilleur film de court métrage. Alors je dis : « Je ne crois pas aux juges, je ne veux pas faire partie de ça. (…) Jamais je n’ai soumis sciemment ou volontairement mon travail à un jury, pas même à un jury dont j’aurais estimé les membres capables de porter un jugement valable sur mon œuvre. (…) Personne ne peut me dire ce que je dois faire, ou me guider. On peut me critiquer après, mais c’est trop tard, le travail est fait. J’ai goûté la liberté, c’était dur comme travail, mais ça valait la peine. Je fais un tableau, vous n’avez pas à me juger, prenez-le ou laissez-le. [29]

Les activités principales de Man Ray restent la photographie et la peinture, le cinéma quant à lui a définitivement disparu. Pourtant quelques objets de lui apparaissent encore en 1961, ainsi que son texte « Revolving doors » dit en commentaire off, dans un film de Hans Richter, Dadascope, qui constitue sa dernière intervention au cinéma. Man Ray meurt en novembre 1976, laissant derrière lui une œuvre riche de fantaisie, respirant une liberté d’esprit difficile à égaler, et arrivant à synthétiser les deux types de recherche Dadaïste et Surréaliste comme le feront également Marcel Duchamp et Hans Richter. [30] Man Ray, comme Hans Richter, apporte au cinéma une recherche plastique inédite, qui se poursuivra différemment dans le travail des expérimentateurs des années 50 aux années 2000.

Isabelle Marinone